Сессия, кароч.

[Diamant vert]

Вопрос 16. Романтические поэмы А.С.Пушкина. Конфликты, герои, поэтика. Анализ одной поэмы на выбор.

С самого начала творческого пути А. С. Пушкина ощущается преобладание в его произведениях вольнолюбивых настроений. Эти настроения наиболее ярко отразились в его романтических поэмах.
Романтическая тема в творчестве Пушкина получила два различных аспекта. С одной стороны, она приобрела героический характер в трактовке волевого образа человека, прошедшего через испытания страстей... С другой стороны, лирические переживания одушевлялись идеей просветления, освобождения от "мучительных страстей": это была область интимно-личных чувств, и в противоположность мужественным образам, в которых воплощалась романтическая тема в героическом ее понимании, интимное истолкование вело к созданию женственных образов", - писал Б. В. Томашевский.
Так, в поэме "Кавказский пленник" поэт создает характер молодого человека своего времени, который разочаровался в жизни, презирает весь свет и лишь в общении с природой пытается обрести утраченный смысл своего существования. Сам автор так писал о своем герое: "Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи XIX века". Жизни испорченного, полного пороков светского общества герой противопоставляет свободу вольной стихии. Пушкинский герой - друг природы, он убежден в том, что независимость является естественным состоянием человека. Этот же вольнолюбивый мотив воплощен и в образе черкешенки, которая жертвует собой во имя свободы любимого. Она предпочитает погибнуть, чем видеть пленника в цепях. В этой ее решимости отчетливо звучит мысль автора о том, что лучше смерь на свободе, чем любовь в рабстве.
Герои поэмы Кавказский пленник, Конфликт
Пленник — путешественник, разочарованный жизнью русский европеец, отправившийся с Запада на Восток, из «цивилизованного пространства» — в область диких естественных нравов, вслед «за веселым призраком свободы». Но именно здесь он попадает в неволю.
Как и полагается герою «байронической» (т. е. построенной по жанровым законам «восточных повестей» Дж. Г. Байрона) поэмы, он оказывается в парадоксальном положении раба, восхищенно наблюдающего за свободной жизнью горцев, своих поработителей. Естественно, в него влюбляется юная и гордая черкешенка; сердце европейца охлаждено, однако он как бы принимает ее любовь, сохраняя при этом верность своей единственной возлюбленной — свободе.
Завязка сюжета получает логичное развитие — следует решительное объяснение Пленника (П) с Черкешенкой, которая предлагает ему поменять одну неволю на другую — забыть «свободу, родину» и навсегда соединиться с нею семейными узами. Он не может «остылым сердцем отвечать/ Любви младенческой, открытой»; она не в силах понять, что такое любовь не к женщине, а к воле; зато в силах пожертвовать собою — ради этой «идеальной» любви своего любимого. П. свободен; Черкешенка гибнет в бурных водах реки; позже, отводя упреки в излишнем трагизме развязки, Пушкин иронично заметит: «Другим досадно, что пленник не кинулся в реку вытаскивать мою черкешенку (характерно местоимение «мою», а не «свою») — да, сунься-ка; я плавал в кавказских реках, — тут утонешь сам, а ни черта не сыщешь; мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в черкешенку — он прав, что не утопился» (письмо П. А. Вяземскому от 6 февраля 1823 г.). А годом ранее Пушкин обмолвился: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (письмо Горчакову от окт. 1822 г.).
Это важное признание: хотя в П. собраны, суммированы черты всего преждевременно остывшего поколения 1810— начала 1820-х гг. (потому он и не назван по имени), тем не менее жанр «байронической» поэмы предполагал подчеркнутый автобиографизм героя, узнаваемость авторского лица в его обобщенных чертах. Пушкин формально соблюдает это правило; в посвящении к поэме он прозрачно намекает на обстоятельства своей жизни, пересекающиеся с обстоятельствами жизни П. («Я рано скорбь узнал, постигнут был гоненьем; / Я жертва клеветы и мстительных невежд...»). Но этим дело ограничивается; характер П. статичен; описания его внешности условны, однообразны и перифрас-тичны: «...и на челе его высоком/ Не отразилось ничего».
Черкешенка — молчаливая, задумчивая, прекрасная горянка, которая дарит свою первую (и последнюю) любовь герою поэмы, русскому пленнику. Несмотря на его холодность и преданность другой — навсегда единственной — возлюбленной, свободе, Ч. помогает ему бежать, а сама тонет в бурных водах горной реки.
Образ ее восходит к женскому типу восточной красавицы поэм Дж. Г. Байрона «лондонского» периода (прежде всего это — Гюльнара в «Корсаре»). Однако социальный конфликт переведен у Пушкина в общекультурный план. Ч. полностью принадлежит естественному, дикому миру и потому во всем противоположна пленнику, «европейцу». Он — не может любить, ибо сердце его навсегда остыло; она — любит без памяти; внутренний холод пленника оборачивается выжженным пространством вокруг него — жар ее любви несет с собой утоляющую, спасительную прохладу. Он ищет, где укрыться от палящего солнца, — она появляется в сумерках, ночью, облитая лунным светом (что одновременно предвещает близкую смерть); она связана с влагой — приносит освежающий кумыс, вино, даже слезы ее (равно как «влажная» песня) свежи. Противоположен и финал заведомо конфликтной встречи дикого, пылкого Востока с цивилизованной Европой; для Ч. — «Она исчезла, жизни сладость», а пленник— «с воскресшим сердцем» возвращается в Россию.
В образе Ч. (который современная Пушкину критика оценила куда более положительно, чем пленника) впервые намечен тип героя, который будет необычайно важен для решения «имперской» темы в русской литературе; показана «промежуточная» личность, которая в результате завоевательно-цивилизаторских процессов выпадает из «естественной» традиции, не находя себя в традиции российской, и — гибнет.
=====================================================================Драматизм человека, попавшего в рабство, еще более ярко раскрывается в поэме "Бахчисарайский фонтан", написанной под влиянием крымских впечатлений поэта. Ее сюжет заимствован из местного предания о любви хана к пленнице и ее трагической гибели. Автор показал столкновение двух выходцев из различных цивилизаций: христианки Марии и крымского мусульманского деспота, хана Гирея. В этом столкновении и заключен особый драматизм ситуации. Пушкин стремился показать влияние на варвара гуманной христианской цивилизации, воплощенной в любви. Сложную историю хана Гирея и двух соперниц поэт передал при помощи традиционных романтических приемов изображения исключительных страстей, мелодраматических эффектов и того, что сам Пушкин называл тайной занимательности. Вместе с тем "Бахчисарайский фонтан" поражает своим лиризмом, роскошью красок, элегическим образом фонтана, поэтическим изображением крымской природы, пластичностью и музыкальностью стиха. Разрушая все привычные литературные представления, выступая подлинным новатором в искусстве слова, А. С. Пушкин учил пониманию того, что такое истинная поэзия.
Герои, конфликт:
Гирей (паша) — один из трех центральных персонажей поэмы, хан, владелец гарема; имя условно — Гиреями (Гераями) звали практически всех крымских ханов; в надписи на «реальном» фонтане Бахчисарая упоминается Крым-Гирей, 60-е гг. XVIII в. Однако «пушкинский» Г. страшится «козней Генуи» (что могло быть лишь до 1475г.); в черновиках героя звали Девлет-Гиреем (имя хана XVI в.); польскую княжну Марию Потоцкую пленил, по легенде, Кезим-Гирей-хан (XVIII в.). Отрыв Г. от истории принципиален; его страдания — это страдания человека, соприкоснувшегося с другой цивилизацией.
Пушкин начинает поэму «по-байроновски», как бы с середины. Его «паша» — славный воин и обладатель роскошного гарема; некоторые приемы создания «восточного колорита» вокруг образа Г. Пушкин заимствует из «восточного романа» Т. Мура «Лалла-Рук». Г., подобно герою байроновской «Абидосской невесты», мрачно восседает в кругу приближенных; его янтарный чубук потух; он погружен в невеселые думы — о причине которых читатель узнает значительно позже. Но при этом фабула резко смещена (а значит, изменен статус образа): в числе персонажей «индивидуалист» отсутствует; формально главным героем становится хан Г. (с которым иронически соотносит себя автор-северянин); однако реально он оттеснен в тень двух героинь — Марии и Заремы.
В конце концов Г. оказывается своим собственным антагонистом. Ибо, полюбив плененную им польку-христианку Марию, он шаг за шагом отступает от своих восточных привычек; его уже не услаждает страстная любовь грузинки Заремы, ставшей в плену мусульманкой; он позволяет польке уединиться и считается с ее чувствами (хотя все остальные пленницы роскошно-бесчувственны), в том числе — с чувствами религиозными. В итоге смиренная, лишенная всякой страстности красота европейки производит в душе Г. переворот. Потеряв Марию и казнив (видимо, убившую ее) Зарему, он не в силах более наслаждаться ни гаремом, ни даже войной: «...в сердце хана чувств иных / Таится пламень безотрадный». Слезная задумчивость — эта отличительная черта многих пушкинских героев — настигает Г. подчас даже во время сечи. И как конфликт Заремы и Марии отражает борьбу между «мусульманским», восточным, — «христианским», европейским, началами, проникшими в его сердце, так воплощает ее и «фонтан слез», устроенный в память о двух во всем противоположных возлюбленных Г.: «беззаконный символ», крест, венчает «магометанскую луну». Позже Пушкин вообще признал характер Г. неудачным, «мелодраматическим» («Опровержение на критики»).
В 1824 г. Пушкин напишет стихотворение «Фонтану Бахчисарайского дворца», в котором еще раз соотнесет себя с «раздвоенным» Г. При публикации стихи будут помечаться 1820 г., чтобы возникало впечатление, что они созданы до поэмы; в них окончательно проявится метафорический слой сюжета: гарем — символ человеческой души, Мария и Зарема — лишь образы сердечного «противочувствия» Г. Впоследствии Пушкин предпримет еще одну попытку создать образ «христианизующегося мусульманина» Тазита, главного героя незавершенной поэмы «Тазит» (1829—1830). К 1825 г. относится драматическая обработка поэмы: «Керим-Гирей» А. А. Шаховского.
Зарема — наложница и пленница хана Гирея; добровольно и страстно дыша счастьем, любит его. Она не в силах смириться с новым выбором любовника и властелина — с его привязанностью к новой пленнице, польской княжне Марии. Прокравшись ночью в ее «полумонашескую келью», 3. произносит бурный монолог, в котором исповедь смешана с угрозой, а слезы — с гневом. Из этого монолога (который был обязательным сюжетным элементом «байронической» поэмы) мы узнаем, что 3. — не просто «грузинка», но когда-то, до того как попала в гарем, была христианкой. (Потому и требует от Марии, чтобы та поклялась своей верой, что готова отвратить Гирея.)
Этот мотив гармонически (и одновременно контрастно) уравновешивает образы трех героев «Бахчисарайского фонтана». 3. в той же степени нарушает своей демонической страстностью безучастные нравы гарема, в какой Мария нарушает их своей ангелоподобностью. Одну воспитала мать, другую — отец. Обе связаны по праву рождения с христианской традицией — одна с западной ее ветвью, другая — с восточной. Но если встреча Гирея с Марией разрушает его «магометанскую цельность», то его встреча с 3., напротив, наложницу отторгает от христианства. Обоюдной «половинчатостью» Гирея и 3. оттенена идеальная цельность Марии.
Следуя байроновскбй поэтике, Пушкин размывает сюжет поэмы; читатель знает, что 3. в конце концов была казнена; догадывается, что ее ночная угроза не была пустой; но это лишь прозрачный намек на неназванные обстоятельства.
Мария — центральный персонаж поэмы. Центральный не по формальным характеристикам, а по психологическому контрасту всем остальным персонажам — от Заремы до Гирея и евнуха. Такое смещение сюжетного центра байронической поэмы с героя на героиню было не случайным; по неписаным правилам жанра, герой отождествлялся с автором, был его литературным alter ego, — а Пушкин, как он убедился в процессе работы над «Кавказским пленником», не годился в герои «романтического стихотворения». В «Бахчисарайском фонтане» как бы оформлена де-юре ситуация, которая была явлена в «Кавказском пленнике» де-факто: женским образом затмевается мужской.
Образ Марии Пушкин возводит к полулегендарной княжне Марии Потоцкой, которую, по преданию, пленил и поместил в свой гарем в XVIII в. Кезим-Гирей-хан. В пушкинской выписке из книги И. М. Муравьева-Апостол а «Путешествие по Тавриде», сопровождавшей публикацию поэмы, истинность легенды отвергалась; для поэта это не имело никакого значения. Ему важно было создать «байронический» тип христианки, европейки, полоненной Востоком. Его юная полька воспитана седым и нежным отцом, которого убил Гирей, и не хочет признавать никаких иных отношений между мужчиной и женщиной, кроме отеческих. (Отчасти ей удается пробудить в Гирее именно такие чувства, как вообще вывести его из «магометанского» равенства себе) М. — северянка и по внешности (темно-голубые очи), и по темпераменту («движенья стройные, живые»), и по жизнеощущению (разлука с земным отечеством лишь приближает ее встречу с отечеством небесным). В ней все готово к смерти: «Что делать ей в пустыне мира?..» Долго ждать развязки не приходится: сама того не желая, М. оттесняет от Гирея другую наложницу, Зарему; та, явившись ночью в «келью» М., полуисповедуется-полугрозит «сопернице», сохраняющей смущенное молчание (единственный драматический эпизод поэмы). Но красота М. настолько неземного свойства, черты ее настолько идеальны, что автор отказывается договаривать все до конца. Он лишь намекает на то, что страшная угроза («кинжалом я владею») приведена в исполнение, — рассказывая о жестокой казни Заремы. (Зарема — страстная, активная героиня; о ее смерти можно говорить прямо.) В струях Фонтана слез, возведенного Гиреем, как бы символически сливаются слезы, пролитые М. перед иконой Пресвятой Девы; пучины, в которые была погружена несчастная Зарема; скорбный плач Гирея по ним обеим.
Сама оппозиция «холодно-прекрасной» и «чувственно-прекрасной» героинь надолго сохранится в русской прозе — вплоть до позднего И. А. Бунина (рассказы «Натали», «Чистый понедельник»).
=====================================================================
Последним произведением романтического периода стала поэма "Цыганы", в которой поэт развивает темы предыдущих двух поэм. Главный герой - Алеко, подобно кавказскому пленнику, бежит из "неволи душных городов", где "просят денег да цепей", где "главы пред идолами клонят", "любви стыдятся, мысли гонят, торгуют волею своей". Он также разочаровался в светской жизни и поэтому пытается найти свое счастье среди свободного народа, не подчиняющегося чужим законам. Таким народом, по его мнению, являются цыгане. Однако история любви Алеко, вспыхнувшее в нем чувство ревности, убийство цыганки характеризуют его как человека эгоистичного. Стремясь к собственной свободе, он вместе с тем пытается подчинить, лишить свободы другого человека. "Ты для себя лишь хочешь воли", - говорит ему старый цыган, являющийся у Пушкина воплощением народной мудрости. Но Земфира, воспитанная на воле, не может примириться с утратой своей свободы. Таким образом, поэт проводит и углубляет здесь мысль, начатую еще в "Бахчисарайском фонтане", о противоречивости и несовместимости различных культур. В "Цыганах" поэт уже перестает связывать идею свободы с романтическим героем, который сам внутренне не свободен. Человек, воспитанный "в неволе душных городов", не может отказаться от всего того, что воспитано в нем цивилизацией. Таким образом, романтическая свобода мыслей и стремлений сталкивается с некоторой закономерностью, против которой герой бессилен. Трагически заканчивается жизнь Земфиры и старика цыгана, подчеркивая тем самым, иллюзорность и цыганской воли: Но счастья нет и между вами, Природы бедные сыны.
По мнению критиков, в поэме "Цыганы" уже чувствуется переход Пушкина к реализму: характеристики героев становятся более насыщенными, теснее отображаются их связи с окружающей средой. Лучше разработан также сам сюжет, а лирическая стихия играет меньшую роль. Драматизм в поэме сочетается с эпической повествовательностью, крепнет сам поэтический слог. В "Цыганах" намечается постепенное преодоление автором романтической идеализации жизни. Но сильные стороны романтизма - протест против отрицательных сторон действительности, психологизм, лирический пафос - Пушкин сохранил и пронес через все свое творчество.
Герои, конфликт: Алеко — преследуемый «законом» беглец от цивилизации с ее «несвободой», герой последней из цикла «байронических» поэм Пушкина, в которой до предела сгущены все (и без того заведомо неразрешимые) проблемы, какие ставит этот жанр.
А. хочет стать частью «дикого», естественного мира. Когда цыганка Земфира находит его среди пустынной степи, он следует за нею в табор, чтобы стать цыганом. Цыганы не против — их воля не знает запрета (здесь цепи предназначены исключительно для медведя), как не знает и постоянства. Мудрый старик, отец Земфиры, объясняет это новичку — один раз, другой («...не всегда мила свобода / Тому, кто к неге приучен»). Тот заранее согласен — ибо любит Земфиру, желает быть всегда с нею — и стать «вольным жителем мира», как «птичка Божия» не знать заботы и труда. Увы, он не догадывается, что цыганы свободны до конца; что при всей своей страстности они не ведают продолжительной, жаркой страсти, а значит, не знают и верности; что ему нужна свобода от чужого диктата, но он никогда не признает чужую свободу от себя самого. Прежде всего — свободу Земфиры любить, кого она захочет.
Так байронически-фрагментарный сюжет, распадающийся на короткие драматические отрывки, приближается к неизбежной кульминации любовного (и смыслового) конфликта. Пространствовав с любимой Земфирой два года, А. вдруг слышит ее намекающую песню: «Старый муж, грозный муж <...> Я другого люблю...» Это — саморазоблачение, контрастно оттененное Земфириным ответом, последовательно-свободным: «ты сердиться волен».
Развязка близка; ее ничто остановить не в силах — даже третье (по литературно-фольклорному счету обязательно последнее) предупреждение старика. Узнав от Земфиры, что русский во сне страшно стонет и рыдает, он вызывает А. на разговор: вновь напоминает, что «здесь люди вольны», рассказывает поучительную историю о своей любви к матери Земфиры, Мариуле, ушедшей с цыганом из другого табора; все напрасно. Застав Земфиру с другим, А. убивает обоих. То есть вершит суд, возможный лишь там, где есть закон. Описав полный круг, действие возвращается в исходную точку — европеец, бежавший от закона на волю, сам судит волю по закону, им же и установленному. Чего же стоит свобода, не сулящая счастья? Чего же стоит цивилизация, от которой не скрыться — ибо она гнездится в самом человеке? А. не находит ответа — он остается совершенно один, отвергнутый (но неосужденный!) табором. В отличие от кавказского пленника из одноименной поэмы Пушкина, он не может вернуться и в «русское», европейское пространство, туда, где «Наш орел двуглавый/ Еще шумит минутной славой».
По закону жанра обстоятельства жизни героя соотнесены с обстоятельствами жизни автора (который и сам «милой Мариулы <...> имя нежное твердил»). Связующим звеном между ними служит не только автобиографический эпилог, не только имя А., сквозь которое просвечивает имя самого Пушкина — Александр. Очень важно предание об Овидии, которое — опять-таки в воспитующих целях — рассказывает старик. Именно с Овидием, которого Рим изгнал из центра империи на северную окраину, в придунайские области, сравнивает себя Пушкин в стихах периода южной ссылки. Именно с Овидием, который среди вольного народа тосковал по империи, сравнивает А. старик. И все же черта, отделяющая внутренний мир автора от внутреннего мира героя, проведена отчетливо. Автор уже постиг, что «всюду страсти роковые / И от судеб защиты нет»; он опытнее и мудрее А.; он не столько рифмует свои переживания с чувствами героя, сколько холодно и жестко анализирует его душевный мир.
Фраза старика, обращенная к А., — «Смирися, гордый человек» — послужила отправной точкой для историософских построений «Пушкинской речи» Ф. М. Достоевского (1880); образ А. стал для Достоевского олицетворением индивидуалистического, богоборческого начала западноевропейской культуры; ему противостоит Татьяна Ларина, олицетворяющая смиренное начало русской соборности. Земфира — молодая придунайская цыганка, полюбившая русского полудобровольного изгнанника Алеко и приведшая его в табор. 3. принципиально отличается от всех остальных героинь «байронических» поэм Пушкина. В результате встречи с чужим культурно-историческим опытом она не меняется сама — и не меняет своего избранника, «русского европейца». Какой читатель встречает 3. в начале поэмы — вольной, страстной, беспечной, — такой провожает в могилу (когда, наскучив двухлетней связью с Алеко, она открыто предпочитает ему цыгана — и гибнет от кинжала русского ревнивца). 3. призвана олицетворять неизменное беззаконие, изменчивую беспечность «дикой» свободы — и только. Ее сюжетное предназначение состоит не в том, чтобы (подобно черкешенке из «Кавказского пленника») выйти за пределы первобытной естественности; не в том, чтобы (подобно Марии в «Бахчисарайском фонтане») осенить магометанскую душу влюбленного в нее героя христианским крестом. Но исключительно в том, чтобы спровоцировать Алеко (как-никак преследуемого законом) на вынесение «приговора» и ценой своей гибели обнаружить невозможность последовательного отказа от «цивилизации», немыслимость для европейца обрести счастье в естественном мире.

17. Исторические поэмы Пушкина. «Полтава», философско-историческая и нравственная проблематика. Образы исторических деятелей. Художественная структура поэмы. Поэма «Медный всадник». Споры о поэме в современном литературоведении. Социально-исторические идеи Пушкина

Полтава. Написана в 1828 году. Полтавская битва состоялась 27 июня 1709. Поэма посвящена Марии Волконской. В тот период Пушкин был увлечен историческим проблемами, в том числе Украиной.
Пушкин – историк! В своих работах исходил из конкретного изучения реальной истории. Отсюда необходимость соответствия художественного произведения реальной истории.
В Полтаве – кульминация Русско-Шведской войны. Полтава – идейная и художественная кульминация произведения.
1. Проблематика.
• Роль Петра Первого и его реформ
«Была та смутная пора,
Когда Россия молодая,
В бореньях силы напрягая,
Мужала с гением Петра».
• Личность Петра, ее масштаб
«Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе».
• Роль личности в истории
• Историческое значение борьбы России во главе с Петром со Швецией Карла 12 (Швеция в то время была сильнейшей державой)
Суровый был в науке славы
Ей дан учитель: не один
Урок нежданный и кровавый
Задал ей шведский паладин».
«И с ними царские дружины
Сошлись в дыму среди равнины:
И грянул бой, Полтавский бой!
В огне, под градом раскаленным,
Стеной живою отраженным,
Над падшим строем свежий строй
Штыки смыкает».

• Исторические цели и способы ее достижения. Мазепа – интриги. Карл – завоевания. Петр – постепенное развитие, реформы.
• Проблема исторической памяти.
«Прошло сто лет - и что ж осталось
От сильных, гордых сих мужей,
Столь полных волею страстей?
Их поколенье миновалось -
И с ним исчез кровавый след
Усилий, бедствий и побед».
• Жертвенность Петра. Всего себя отдает делу.
• Личные интересы и интересны народа.
Все, что движимо только личными и эгоистичными целями уходит без остатка.
«И тщетно там пришлец унылый
Искал бы гетманской могилы:
Забыт Мазепа с давних пор!»
Только большими делами на благо родины можно создать себе нерушимый памятник.
2. Структура.
«Полтаву» нельзя назвать ни эпической поэмой, ни романтической. Слияние. Получилась ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА. Она не чисто романтическая, т.к. не замкнута в рамках одной внеисторической личности.
2 фабулы. Первая – масштабная, историческая, героическая. Вторая – личная, любовная.
Первая Вторая
Масштабная, историческая, героическая. Личная, любовная, романтическая.
Полтавская битва, предательство Мазепы. Мазепа и Мария Кочубей. История Марии.
История страны. История личности.
Эпическое. Частное.
Мария, бедная Мария,
Краса черкасских дочерей!
Не знаешь ты, какого змия
Ласкаешь на груди своей.
Какой же властью непонятной
К душе свирепой и развратной
Так сильно ты привлечена?
Кому ты в жертву отдана?

• Отсутствие единства действия. Действие происходит разных местах. Украина – Спб.
• Параллелизм композиции (начало – конец; Мазепа – губитель в обоих фабулах)
Начало Конец
Богат и славен Кочубей.
Его луга необозримы…
И много у него добра,
Мехов, атласа, серебра Иль этот запустелый двор,
И дом, и сад уединенный,
И в поле отпертая дверь
Какой-нибудь рассказ забвенный
Ему напомнили теперь?

Мария – «И то сказать: в Полтаве нет
Красавицы, Марии равной.
Она свежа, как вешний цвет,
Взлелеянный в тени дубравной.
Как тополь киевских высот,
Она стройна. Пред ним с развитыми власами,
Сверкая впалыми глазами,
Вся в рубище, худа, бледна,
Стоит, луной освещена...
"Иль это сон?.. Мария... ты ли?"



• Полтава, битва – идейный стержень всей композиции.
Почему называется «Полтава»? Изначально «Мазепа». Мазепа – мелкие интересы, эгоизм, узко личные страсти. Полтава – БОЛЬШОЕ НАЦИОНАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ НАРОДНОЕ ДЕЛО!



3. Образы деятелей.

ПЕТР МАЗЕПА
Воплощение прогрессивного начала, творец новой России, нового общества, просвещенного, мощного, развитого, единого. Во имя личного честолюбия тормозит осуществление задач Петра.
Пушкин в работе над Полтавой писал: «Однако ж какой отвратительный предмет! Ни одного доброго, благосклонного чувства! Ни одной утешительной черты! Соблазн, вражда, измена, лукавство, малодушие, свирепость…»
Честолюбец. Преследует только личные цели.
Пушкин изображает его в соответствии с данными исторических источников (в отличии от Рылеева). Ему важно «развить и объяснить настоящий характер гетмана, не искажая своевольно исторического лица».
Клеветник Симойловича (его благодетель). Губитель отца Марии (Кочубея), изменник Петра, предатель Карла после его поражения.
Крестный Марии.
«гений Петра» «Но чем Мазепа злей,
Чем сердце в нем хитрей и ложней,
Тем с виду он неосторожней,
И в обхождении простей».
«Не многим, может быть, известно,
Что дух его неукротим,
Что рад и честно и бесчестно
Вредить он недругам своим;
Что ни единой он обиды
С тех пор как жив не забывал,
Что далеко преступны виды
Старик надменный простирал;
Что он не ведает святыни,
Что он не помнит благостыни,
Что он не любит ничего,
Что кровь готов он лить, как воду,
Что презирает он свободу,
Что нет отчизны для него.

Ошибался в своем доверии Мазепе.
«Гнушаясь мнимой клеветой,
Донос оставя без вниманья,
Сам царь Иуду утешал
И злобу шумом наказанья
Смирить надолго обещал!»
Предательства Мазепы. Заговор против Петра.
Претворился больным, чтобы не ехать к Петру.
«Меж тем, чтоб обмануть верней
Глаза враждебного сомненья,
Он, окружась толпой врачей,
На ложе мнимого мученья
Стоная молит исцеленья».

Предал Карла.
«Пропала, видно, цель моя.
Что делать? Дал я промах важный:
Ошибся в этом Карле я».


«Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Идет».
«И се - равнину оглашая
Далече грянуло ура:
Полки увидели Петра». (ЗНАЧЕНИЕ ПЕТРА ДЛЯ НАРОДА, АРМИИ КАК ЛИДЕРА).
«И он промчался пред полками,
Могущ и радостен, как бой.
Он поле пожирал очами».

Почему пошел против Петра? Уязвленное самолюбие.
«Под Азовом
Однажды я с царем суровым
Во ставке ночью пировал:
Полны вином кипели чаши,
Кипели с ними речи наши.
Я слово смелое сказал.
Смутились гости молодые...
Царь, вспыхнув, чашу уронил
И за усы мои седые
Меня с угрозой ухватил.
Тогда, смирясь в бессильном гневе,
Отмстить себе я клятву дал;
Носил ее - как мать во чреве
Младенца носит. Срок настал».

ИСТИННОЕ ЛИЦО МАЗЕПЫ. Говорит Мария
«Я принимала за другого
Тебя, старик. Оставь меня.
Твой взор насмешлив и ужасен.
Ты безобразен. Он прекрасен:
В его глазах блестит любовь,
В его речах такая нега!
Его усы белее снега,
А на твоих засохла кровь!..»


• Карл 12. Шведский король. «Венчанный славой бесполезной, отважный Карл…»
Мазепа описывает:
«Он мальчик бойкой и отважный;
Два-три сраженья разыграть,
Конечно, может он с успехом,
К врагу на ужин прискакать,
Ответствовать на бомбу смехом,
Не хуже русского стрелка
Прокрасться в ночь ко вражью стану;
Свалить как нынче казака
И обменять на рану рану;
Но не ему вести борьбу
С самодержавным великаном:
Как полк, вертеться он судьбу
Принудить хочет барабаном;
Он слеп, упрям, нетерпелив,
И легкомыслен, и кичлив,
Бог весть какому счастью верит;
Он силы новые врага
Успехом прошлым только мерит -
Сломить ему свои рога».

Карл перед Полтавой.
«И перед синими рядами
Своих воинственных дружин,
Несомый верными слугами,
В качалке, бледен, недвижим,
Страдая раной, Карл явился.
Вожди героя шли за ним.
Он в думу тихо погрузился.
Смущенный взор изобразил
Необычайное волненье.
Казалось, Карла приводил
Желанный бой в недоуменье...
Вдруг слабым манием руки
На русских двинул он полки».

Карл показан только как военачальник, захватчик. Он могучий, отважный, воин, но не политик. Он захватывает, покоряет и разрушает. Если он повержен, то он теряет все, становится ничем. Сдувается.

• Кочубей. Василий Леонтьевич Кочубей – генеральный судья. «Богат и горд».

И вспомнил он свою Полтаву,
Обычный круг семьи, друзей,
Минувших дней богатство, славу,
И песни дочери своей,
И старый дом, где он родился,
Где знал и труд и мирный сон,
И все, чем в жизни насладился,
Что добровольно бросил он,
И для чего? –

Кочубей пожертвовал личными интересами. Пошел против Мазепы и потерял все. Но в доносе был и личный интерес. Месть Мазепе за дочь.
МЕДНЫЙ ВСАДНИК.
По статье Брюсова «Медный всадник»

1833 год. Поэма написана во время Второй Болдинской осени.
• Несоответствие фабулы и содержания. История гибели Евгения. НО! Ряд эпизодов другого порядка. 1. Вступление. 2. Погоня всадника показана как настоящая. Элемент сверхъестественного. Плюс торжественный тон. Противоречия! ОТСЮДА споры в критике. Стали искать внутреннего смысла.
В целом ТРИ точки зрения.
Первая Вторая Третьи
Белинский Мержековский Третьяк И.
Смысл в сопоставлении коллективной воли и воли единичной. Коллектив – Петр. Единица – Евгений.
«бронзовый гигант не смог уберечь участи индивидуальной, обеспечивал участь народа и государства».
Апофеоз Петра. Петр – представитель исторической необходимости. Два героя – две изначальные силы, борющихся в европейской цивилизации: язычества и христианства. Петр – личное начало, героизм. Евгений – безличное начало, коллективная воля. Малое счастье и надчеловеческое.
«Тварь дрожащая» бросает вызов. Мятеж малых, ничтожных. Петр – самодержавие. Евгений – шепот против деспотизма. «Медный всадник» - развитие идей стихотворений Мицкевича. Идея – за проступки правителей платятся слабые и невинные подданные.
Столкновение идей европейского индивидуализма и азиатской идеи государства в России. Пушкин – поражение идеи индивидуализма. (Брюсов не согласен отчасти).

• Петр – исключительное существо, превышающее человеческие размеры. НО еще и крайнее проявление самовластия, деспотизм. В Медном всаднике мощь и самовластие доведены до последних пределов. ВЫСШАЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ВОЛЯ.
• Евгений – неумный, бедный, неоригинальный, лишенный творческого начала. В ходе работы совершенно обезличил его. Нет ни фамилии, ни предков. Ничтожный коломенский чиновник, бедный Евгений, гражданин столичный. ПРЕДЕЛЬНОЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ НИЧТОЖЕСТВО.
«Что мог бы бог ему прибавить ума и денег…»

• Наводнение 1824 года.
• Борьба со стихией. Вступление – « да умирится же с тобой и побежденная стихия…».
• Вступление. Петр – человек. Победитель стихии. Властелин судьбы. Полубог.
• Через сто лет – истукан. Кумир (что-то обожествленное).
Cструктура повести:
Вступление – победа над стихией. Гимн Петру.
Вторая часть – мятеж стихии. Побеждена. После наводнения все налаживается. Третья – мятеж человека. Побежден. Евгений смиряется.
• Пушкин не верит в борьбу с деспотизмом, но он верит в свободу. Не только в политическом, но и философском смысле. Свободу человеческого духа.
• Концепция трагической неразрешимости. Конфликт общего и частного решить невозможно. Мелкие Евгении всегда будут страдать, гибнуть.
• Концепция мифологическая. Конфликт творца, демиурга и мещанина.
• Петр – творец государства, он больше, чем любой человек, чем Евгений. Он полубог, демиург, он создал счастье (?), будущее целого народа, государства. Подчинил себе природные условия и построил город. В какие-то моменты стихия пытается скинуть оковы и разрушить город, она его немного подтачивает, топит несколько домов, сводит с ума несколько Евгениев, но потом снова покоряется.
Наводнение:
«Осада! Приступ! Злые волны,
Как воры лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой,
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревна, кровли…» Наводнение выглядит как нападение армии варваров. Все выглядит страшно. Народ напуган «зрит божий гнев и казни ждет…»
Отличительна реакция действующего царя (Александра Первого). «И молвил он: с божией стихией царям не совладеть». Александр уже человек, он мельче Петра, который «Россию поднял на дыбы»
Единственное, что остается спокойным в этом хаосе – Медный всадник.
«И обращен к нему спиною,
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне!» Александр – царь. Петр – кумир. Конечно, памятнику ничего не сделается, как и памяти Петра. Он один спокоен. Нева покорилась однажды, покорится и снова. Город потерпит убытки, но будет стоять как и прежде. Каждый новый день, пока стоит Петербург, - это победа. Петербург – сам большой памятник Петра. А Всадник – сосредоточение его воли, сути, уже лишенный каких-либо человеческих признаков. Стихийное, надчеловеческое.
Петр – творец. Но и Петр – деспот. Его государство построено на подчинении. Как исторический деятель он был одним из самых больших поработителей. Петербург – это Петр. Но и Петербург – это кости строителей. Великая цель, великая жертва.
• Во второй части Нева успокоилась. В первой наводнение казалось едва ли ни концом света. А утром все не так плохо.
«Уже по улицам свободнви
С своим бесчувствием холодным
Ходил народ. Чиновный люд,
Покинув свой ночной приют,
На службу шел. Торгаш отважный,
Не унывая, открывал
Невой ограбленный подвал,
Сбираясь свой убыток важный
На ближнем выместить…» Все успокоилось, город продолжает жить.
• Далее показана участь того мелкого человека, который обычно служит песчинкой на пляже. Евгений сходит с ума, его безумие не обыденное, не безумие маленького человека. Это безумие благородное, безумие угнетенного человеческого духа. Петр построил город, но на том ли месте?
Безумие наделяет Евгения голосом. Он говорит Всаднику всего пару слов, в которых не содержится прямого упрека. Это даже не бунт, а только шевеление пальчиком по своей воле. Но это уже огромный шаг. Бесконечно ничтожное, подавленное пытается вернуться к своей человеческой сущности.
Всадник, конечно, не терпит подобного. Построенный им мир держится на подчинении. Он снова подавляет Евгения. Тот гибнет.
• В ИТОГЕ! Вопрос не решен! Петр – большой, сильный, великий. Деспот, подавляющий человеческую волю. Пушкин – монархист. Нужна сильная власть, но такая ли? Делает большие дела, но не без сопутствующего ущерба. Евгений – ничто. Сопутствующий ущерб. В нем просыпается свобода. Он ничтожество, но свобода облагораживает, она способна вытащить на новый уровень. Был ничем, стал человеком, сказавшим слово против Всадника.
• Петр в повести не называется. Фигурирует только «Петра творенье, град Петров…» Сам он только во вступлении «стоял ОН дум великих полн».
• Споры возникали из-за того, какой ответ дает Пушкин. Что хорошо и что плохо. Но он не дает ответ. Скорее задает вопрос. Отражает действительность

Вопрос 18. «Борис Годунов» А.С.Пушкина – первая русская реалистическая, народная, национально-историческая трагедия. Новаторство А.С.Пушкина – драматурга. Философско-исторические и духовно-нравственные проблемы. Художественное своеобразие.

• Трагедия написана в 1825 году.
• Влияние Шекспировских исторических хроник + летописи + история государства Российского + Тацит, Севтоний (древнеримские историки) + церковная история митрополита Платона Левшина.
• Пушкин пишет не по канонам классицизма! Нет единства времени и действия. Проходит семь лет. Начало действия - 1598 года, 20 февраля. Конец – декабрь 1605 – начало 1605. Действие переходит из места в место. Кремль, Чудов монастырь, Литовская граница, Краков и т.д.
• Народ появляется как действующее лицо. Движущая сила истории. Национальная трагедия.
От Шекспира:
• Основа – трагическое противоречие души правителя, а не внешний конфликт. Много внимания переживаниям Бориса, который не признает законов истории. Он не раскаивается за свой поступок, хотя ему предоставляется несколько шансов. Даже перед смертью он предпочитает дать заветы сыну и передать ему незаконное правление, но не покаяться. Он не признает силу рока, судьбы, за это наказан.
• Характеры. Реализм. Годунов показан как у Карамзина. Не злодей. Царь реформатор со светлыми идеями. Он не плохой.
• Отношения правителя и народа.
Историческая трагедия:
• История имеет высший нравственный смысл. Вина за ситуацию лежит на всех. В том числе на народе.
• Много массовых сцен в пьесе. Народ – показатель. В двадцати трех сценах "Бориса Годунова" выразительно и исторически верно показана эволюция настроений народа в изображаемую эпоху: сначала политическое равнодушие, инертность, затем постепенное нарастание недовольства, все усиливающееся и, наконец, разрастающееся в народное восстание, бунт, свергающий с престола молодого царя, после чего народ, возложивший все свои надежды на нового, "законного" царя, снова теряет свою политическую активность и превращается в пассивную толпу, ожидающую решения своей судьбы от царя и бояр.
О народе, его мнении, его любви или ненависти, от которых зависит судьба государства, все время говорят действующие лица пьесы: Шуйский и Воротынский (в 1-й сцене - "Кремлевские палаты").
«Чем кончится? Узнать не мудрено:
Народ еще повоет да поплачет,
Борис еще поморщится немного,
Что пьяница пред чаркою вина,
И наконец по милости своей
Принять венец смиренно согласится».
Борис в своем знаменитом монологе (в 7-й сцене).
«Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать -
Но отложил пустое попеченье:
Живая власть для черни ненавистна,
Они любить умеют только мертвых.
Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше!
Бог насылал на землю нашу глад,
Народ завыл, в мученьях погибая;
Я отворил им житницы, я злато
Рассыпал им, я им сыскал работы -
Они ж меня, беснуясь, проклинали!
Пожарный огнь их домы истребил,
Я выстроил им новые жилища.
Они ж меня пожаром упрекали!
Вот черни суд: ищи ж ее любви.
В семье моей я мнил найти отраду,
Я дочь мою мнил осчастливить браком -
Как буря, смерть уносит жениха...
И тут молва лукаво нарекает
Виновником дочернего вдовства
Меня, меня, несчастного отца!..
Кто ни умрет, я всех убийца тайный:
Я ускорил Феодора кончину,
Я отравил свою сестру царицу,
Монахиню смиренную... всё я!»

Шуйский и боярин Афанасий Пушкин (в 9-й сцене - "Москва. Дом Шуйского"), Борис, Патриарх и Шуйский в Царской Думе (сцена 15-я), Пленник (в 18-й сцене, "Севск"), Борис и Басманов (в 20-й сцене- "Москва. Царские палаты") и, наконец, Гаврила Пушкин - человек, по замыслу Пушкина, вполне понимающий политическую и общественную ситуацию (21-я сцена, "Ставка").
Финальная сцена. «Народ безмолвствует». В этом молчании уже не тупое подчинение. Народ не славит нового царя, он затаился, в нем начал крепнуть бунт, своя народная воля.

"Борис Годунов" написан Пушкиным не как трагедия совести царя-преступника, а как чисто политическая и социальная трагедия. Главное содержание знаменитого монолога Бориса ("Достиг я высшей власти...") - не ужас его перед "мальчиками кровавыми", а горькое сознание, что его преследуют незаслуженные неудачи. "Мне счастья нет", - дважды повторяет он. Больше всего винит он в своем несчастии народ, который, по его убеждению, несправедливо ненавидит его, несмотря на все "щедроты", которыми он старался "любовь его снискать". Забывая о главной причине ненависти - крепостном ярме, которое он наложил на народ, - Борис припоминает все свои "благодеяния" и возмущается неблагодарностью народа. Причиной этой неблагодарности он считает лежащую будто бы в основе народного характера склонность к анархии. Народ якобы ненавидит всякую власть:
Живая власть для черни ненавистна -
Они любить умеют только мертвых...
• В смуте виноваты все! Она является расплатой за грехи.
• Хорошие – летописец Никон и юродивый Николка. Николка – совесть, святость. Он безумен, но в своем безумии обличает настоящее безумие мира.
• Происходит становление народного самосознания. Народ после смуты становится не просто бессмысленным стадом, в нем начинает намечаться сознательность.
• Николка – проявление бессознательного. Пророческого. Показатель того, что существуют силы выше людей. он говорит то, чего знать не может. Говорит правду о Борисе.
• Лжедмитрий. Григория Отрепьева, в отличие от Годунова, Пушкин изображает не серьезным государственным деятелем, а политическим авантюристом. Он умен, находчив, талантлив; он человек горячий, увлекающийся, добродушный - и в то же время совершенно беспринципный в политическом отношении. Григорий прекрасно понимает, что не он "делает историю", не его личные качества и усилия являются причиной его беспримерных успехов. Григорий чувствует, что подымается на волне народного движения, и потому его мало тревожат отдельные неуспехи и поражения его войск во время войны с Борисом. Этой теме в трагедии специально посвящена короткая сцена (19-я) "Лес", где Самозванец (в противоположность своим спутникам) обнаруживает полную уверенность в конечном успехе своей борьбы, несмотря на жестокий разгром его войск в сражении. ТИП ПОЛИТИЧЕСКОГО АВАНТЮРИСТА.
Философско-исторические проблемы.
Действия Отрепьева – исторический процесс, реакция на поступок Годунова. Не так важно, чего хотел и мог достигнуть Гришка. Важно то, что Борис по законам истории (!!!) должен был понести наказание. Наказание должен был понести и народ, потому что принял в цари убийцу. Годунов сам запустил процесс своей гибели.
Борис – самозванец. Отрепьев – тоже самозванец, тень, возмездие.
Борис совершил поломку в истории. Речь уже не о человеческой воле, а об историческом процессе, который сильнее. Борис вступает в борьбу с судьбой. И силы не на его стороне. Григорий из ничего вырос в великую силу, погубившую Годунова. Провидение было на стороне Григория.
Борис не верит в метафизический план истории, он уверен, что все зависит от человека. Не видит законов истории. А Дмитрий идет по интуиции, внутреннему чувству. Он скорее инструмент, чем человек с волей. В нем история.
Вопрос. КАК РАЗВИВАЕТСЯ ИСТОРИЯ?
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ (с этой точки зрения) – ИСТОРИЯ! В истории нет высокого/низкого, хорошего/плохого.
Духовно-нравственные проблемы.
Конфликт в душе Бориса. Его совесть не чиста.
«Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над темной клеветою. -
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда - беда! как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И всe тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста» Он признает свою вину и пятно на своей совести, но не относится к нему серьезно. Он не раскаивается, лукавит и перед собой и перед окружающими. Он видит в себе царя, который заботится о народе. Свои неудачи сваливает на людскую молву, на народ, который любит только мертвых. Он видит в себе только мудрого правителя и хорошего отца, пытаясь закопать цареубийцу. От того на него обрушивается возмездие. Он совершает сделку с совестью. Сделки – дело плохое.
К нравственному можно отнести историю. Т.к. история сама имеет высший нравственный смысл. За проступки приходит наказание.
Художественные особенности.
• Нет главного героя.
• Нарушения единств.
• Пятистопный безрифменный ямб.
• Вводит своего предка Гаврилу Пушкина как действующее лицо.
• Трагедия реалистическая. События происходят во внешнем мире, а не в мире переживаний. Герои не бегут от мира действительности, а активно участвуют, оказывают влияние на события.
• Показан эпизод из истории России. Персонажи реальны, не идеализированы. Боярам верить нельзя, все что они говорят – вранье или субъективное мнение. Герои разноплановы, они живые люди. Нет законченных злодеев.

Вопрос 19. А.С. Пушкин «Маленькие трагедии». Сюжеты, проблемы, характеры. Пушкинская интерпретация «вечных» тем. Художественное своеобразие.

«Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы».
Написаны в 1830 году в Болдино (болдинская осень). («Скупой рыцарь». Молодой рыцарь Альбер, слуге Ивану, старого отца-барона Филиппа, ростовщика-еврея Соломона, герцогу, «ужасный век, ужасные сердца»; «Моцарт и Сальери».; «Каменный гость» Дон Гуан, слугой Лепорелло, Дона Анна, командора де Сальва, актрисы Лауры, Дон Карлос брат командора; «Пир во время чумы». Пиром руководит Вальсингам (его называют Председателем). Мери.)
Проблематика, герои, «вечные темы».
«Маленькие трагедии» представляют собою цельный и законченный драматургический цикл. Хотя их неоднократно определяли как цикл, это утверждение может быть развито и конкретизировано. Цикл «маленьких трагедий» характеризуется комплексом идейно-художественных признаков: единой проблематикой, жанровой системой, художественным методом, композицией.
В «маленьких трагедиях» сопоставление радостей, даваемых искусством и любовью, проводится не на лирическом, а на драматическом, более обширном материале.
Наслаждение искусством ставится здесь ниже, чем наслаждение любовью («любви музыка уступает»). Соответственно в цикле вслед за трагедией о страстном увлечении музыкой («Моцарт и Сальери») встанет трагедия любовной страсти («Каменный гость»). Общее же расположение «маленьких трагедий» (по градации страстей – от «менее ценных» к «более ценным») получит такой вид: «Моцарт и Сальери» (наслаждение искусством) – «Каменный гость» (наслаждение любовью) – «Пир во время чумы» (наслаждение самой жизнью). Таким образом, «маленькие трагедии» – это драматургический цикл, в котором анализируется определенная система страстей человеческих.
Наслаждение богатством является ложным, извращенным, по своей общечеловеческой ценности оно решительно уступает другим анализируемым в «маленьких трагедиях» страстям – поэтому «Скупой рыцарь» и поставлен в начале цикла.
Что же касается «Пира во время чумы», то он был задуман позже других «маленьких трагедий» и явился концовкой, которая придала завершенность всему циклу. В «Пире» вопрос о наслаждении жизнью поставлен наиболее обобщенно – характерна песня Председателя пира, подводящая итог всему сказанному в «маленьких трагедиях» о цене жизни, о человеческом счастье; имеется в виду в особенности шестистишие: «Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог».
Здесь – философское осмысление «маленьких трагедий»: Пушкин утверждает, что у счастья есть трагическая изнанка, ибо всякое наслаждение «гибелью грозит».
И в то же время наряду с антиномией жизнь – смерть здесь выдвигается антиномия смерть – бессмертие. Краткость «маленьких трагедий» связана, очевидно, с тем, что в них Пушкин ставил весьма конкретные задачи, недаром он назвал эти пьесы «драматическими изучениями»: как и всякие другие изучения, они имеют определенный объект. Таким объектом является внутренний мир человеческой души. Проблемы политические и вообще социальные здесь отодвинуты на второй план и не занимают много места.
Однако абсолютно неверным было распространенное когда-то мнение, будто в «маленьких трагедиях» рассматриваются лишь некие абстрактные человеческие страсти и пороки – скупость, зависть и т. п. Такое мнение убедительно опровергнуто многочисленными исследованиями последних десятилетий. Да и сам Пушкин в том же 1830 г., когда были созданы «маленькие трагедии», так сформулировал важнейшее требование к драматургии: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».
В отличие от Мольера, Пушкин отвергает прямолинейное классицистическое деление страстей на «низкие» (пороки) и «высокие» (добродетели). Он раскрывает величайшую сложность человеческой страсти (само содержание «страсти» в «маленьких трагедиях» можно трактовать по-разному), обнажает ее трагическую суть.
Поэт сознательно конкретизировал проблематику «маленьких трагедий», сконцентрировав внимание на психологических проблемах, причем в каждой пьесе он ставил своей целью проанализировать одну какую-либо страсть (реалистически понимаемую как наслаждение той или иной стороной жизни). Такая постановка вопроса требовала резкого ограничения числа персонажей в каждой пьесе, строгой психологической мотивировки каждой ситуации. Здесь реализовался композиционный принцип лаконизма, экономии художественных средств.
Оставляя в стороне вопрос об исторических закономерностях, Пушкин, тем не менее, в каждой пьесе воссоздал определенный исторический колорит. В каждой из них – свое место и время действия. Когда-то много писали о «протеизме» Пушкина. Действительно, поэт с редким искусством входил в мир разных героев, разных народов и эпох. Но это, конечно, не было его целью. В «маленьких трагедиях» выбор героев и обстоятельств каждый раз подчинен задаче: раскрыть анализируемую в пьесе страсть в ее крайних, трагических проявлениях.
Скупость всегда отвратительна. Но Пушкин в «Скупом рыцаре» вывел на сцену не просто скрягу, а рыцаря, и поселил своего героя в средневековой Франции – классической стране рыцарства. Рыцари особенно презирали дельцов и стяжателей, щеголяли щедростью (подчас показной), которая была возведена в ранг рыцарской добродетели. Барон Филипп осужден за свою скаредность (и сыном, и своим сюзереном – герцогом), но не может расстаться даже с малой долей своих богатств, которые являются для него единственным источником наслаждения жизнью. Скупость настолько исказила сознание барона, что он считает деньги полноценным эквивалентом всех наслаждений. Его сокровища (несмотря на то, что они лежат в подвале без всякого применения) придают ему ощущение могущества, славы, господства над миром искусства (который в действительности ему, конечно, недоступен), даже заменяют любовь к женщине. Поэтому в монологе барона намечаются, хотя в искаженном виде, темы других «маленьких трагедий». Когда барон восклицает:
«И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится...»
(сцена 2-я), – это предвещает «Моцарта и Сальери». Когда барон сравнивает созерцание сокровищ с любовным свиданием:
«Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам»
(сцена 2-я), – это предвещает «Каменного гостя». И наконец, когда барон по-своему мечтает о бессмертии:
«... о, если б из могилы
Прийти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить как ныне!...»
(сцена 2-я) – это уже «заявка» на «Пир во время чумы». Таким образом, отнюдь не случайно «Скупой рыцарь» открывает собою весь цикл «маленьких трагедий».
В «Моцарте и Сальери» действие происходит в Вене конца XVIII в. – в городе, где жил гениальный Моцарт, в музыкальной столице тогдашнего мира. Вся атмосфера пьесы насыщена музыкой и потому глубоко соответствует раскрытию темы наслаждения искусством.
Ни одна из «маленьких трагедий» не породила такой обширной исследовательской литературы и не вызвала столько разноречивых суждений, как «Моцарт и Сальери». Часть пушкинистов склоняется к мысли, что главным трагическим героем пьесы является Моцарт, а Сальери, презренный ремесленник от музыки, таким героем не должен считаться. Существует и мнение, что в пьесе два в равной мере трагических героя – Моцарт и Сальери. Белинский утверждал, что идея «Моцарта и Сальери» – «вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения».
Ведь беззащитность Моцарта, приведшая его к гибели, и зависть Сальери, толкнувшая его на преступление, проистекают от одной и той же страсти – к музыке, искусству. И не случайно Пушкин в окончательном варианте назвал обоих героев – Моцарта и Сальери. Таким образом, в представлении Пушкина, страстная любовь к искусству (т. е. чувство само по себе высокое) могла быть чревата и низменными проявлениями. В этом – реализм Пушкина, избегнувшего прямолинейной морализации, показавшего страдания мрачного злодея Сальери.
Однако сочувствие поэта, конечно, всецело на стороне бескорыстного и благородного Моцарта. Эта авторская оценка – на пересечении психологической и эстетической проблематики трагедии:
«...Гений и злодейство –
Две вещи несовместные...»
(сцена 2-я). И в качестве высшего критерия – бессмертие: Моцарт – «бессмертный гений» (сцена 1-я). Так в «Моцарте и Сальери» ставится вопрос о смерти и бессмертии, предваряется тема «Пира во время чумы».
За «Моцартом и Сальери» следует «Каменный гость» – трагедия любовной страсти. Ее герой Дон Гуан, согласно легенде, олицетворяет весьма поверхностное представление о любви. Соответственно и в начале пушкинской пьесы подлинная любовь чужда Дон Гуану, она заменяется для него жаждой «побед», чувственных удовольствий. Но в дальнейшем сюжете пьесы Пушкин пересматривает традиционное представление о Дон Гуане и придает этому образу трагическое значение. После встречи с Доной Анной Дон Гуан перерождается: его захватывает настоящая, глубокая любовная страсть. Он совершенно искренен, когда говорит об этом Доне Анне:
«... с той поры лишь только знаю цену
Мгновенной жизни, только с той поры
И понял я, что значит слово Счастье»
(сцена3-я). И еще:
«Что значит смерть? За сладкий миг свиданья
Безропотно отдам я жизнь»
(сцена 4-я). Здесь – и высота любовного чувства, и его трагизм: любовь, действительно, несет Дон Гуану смерть, и он умирает с именем любимой на устах: «Я гибну – кончено – о Дона Анна!» (сцена 4-я). Так вновь – в который раз – предваряется тема «Пира во время чумы».
Очень точно выбрано место и время действия «Каменного гостя»: Испания эпохи Возрождения. Лаконично, но ярко воссоздан колорит этой страны и этой эпохи: южная природа, атмосфера серенад и любви – и страшный гнет средневековых религиозных запретов, инквизиции. Дон Гуан, с его безудержной жаждой удовольствий, – человек, по-своему бросающий дерзкий вызов старому миру. Указывая на крепкую связь, существующую в пьесе между главным героем и обстановкой, Белинский писал: «Идея Дона Хуана могла родиться только в стране, где жить – значит любить и драться, а быть счастливым и великим – значит быть любимым и храбрым,– в стране, где религиозность доходит до фанатизма, храбрость до жестокости, любовь до исступления, где романтическая настроенность делает героем и кавалера и разбойника».
«Пир во время чумы» как бы подводит итог проблематике всего цикла. В предыдущих пьесах Пушкин показал, что наслаждение жизнью заключает в себе трагическое, губительное начало. В «Пире», диалектически развивая эту мысль, поэт подводит нас к выводу, что жизнь с ее наслаждениями сильнее самой смерти.
С этими соображениями, очевидно, были связаны и выбор текста для перевода («Пир во время чумы», как известно, является переводом отрывка из поэмы Джона Вильсона «Чумной город»), и отличие пушкинской пьесы от английского оригинала. Ситуация пира во время чумы открывала богатые возможности для постановки общих вопросов о смерти и наслаждениях жизни. Используя эти возможности, Пушкин при переводе значительно усилил философский аспект темы, в частности, ввел отсутствовавший у Вильсона мотив «упоения в бою». И несмотря на то, что «Пир во время чумы» – единственная переводная из всех «маленьких трагедий», местный колорит здесь (именно в силу обобщенности, философичности пушкинской пьесы) ощущается мало.
Ставя вопрос о смерти и бессмертии, Пушкин отмечает религиозную идею бессмертия души: Председатель пира отказывается принять утешение священника. Зато в пьесе дважды сказано, что любовь бессмертна: вспоминая о своей умершей возлюбленной, Председатель называет ее очи «бессмертными»; Мери поет:
«А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах!»
Композиция в «маленьких трагедиях» выступает двояко: как построение драматургического цикла (т. е. как расположение пьес в цикле) и как построение каждой отдельной пьесы. Она служит организующим началом целого комплекса идейно-художественных признаков (куда входят проблематика, жанровая система, художественный метод), выполняя огромную роль в концентрации идейного содержания, является ярко содержательной теоретико-литературной категорией.

В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.
Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей. Ситуации, в которые поставлены его герои, уже в момент поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все герои «Маленьких трагедий» стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься, прежде чем принять решение, но приняв его, они тем самым отрезают себе все возможности отступления.
Конечно, отношения между героями, обусловленные их характерами и теми обстоятельствами, в которые герои поставлены, являются движущей силой конфликта пьесы – таков один из основных, самых общих законов драмы. Однако, чтобы эти отношения переросли в прямое действие, необходим достаточно сильный импульс, внешний или внутренний толчок. Этот толчок определяется не только уже сложившимися между действующими лицами отношениями, сколько взаимосвязью между характерами героев и обстоятельствами, в которых они действуют. Характеры героев, побуждая их к новым поступкам которые в свою очередь, ведут к возникновению новых, каждый раз все более напряженных ситуаций.
Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознание неизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, с неотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным– тут и бездумная беспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшего Джексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженное великодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится в человеконенавистничестве.
Тема нравственного боя проходит через все «Маленькие трагедии».